Holaa!! 🙂
Hay algunos trabajillos del primer semestre que aun no he colgado y ya casi me pilla el segundo pero… iré subiendo alguno muy interesante como el del estudio del Guernica a través de los documentos recogidos que se pueden investigar a través del proyecto «Repensar Guernica», donde hemos generado un mapa en mi caso cronológico sobre algunos acontecimientos en torno al cuadro que me ha parecido muy interesante y del que considero que habría mucho que debatir como relatos entorno al Guernica.
En este caso, uno de los trabajos trata sobre familiarizarse con los principales debates sobre la sociología del arte, en donde yo he elegido a algunos autores.
He querido, o por lo menos intentado, hablar sobre el papel del museo. He elegido dentro de esta elección varias vías;
Primero en cuanto «al servicio de que» está el museo, quería hablar sobre el museo como un lugar de verdadero conocimiento, de flexibilizar la mente, un lugar con encanto al servicio de la gente.
También hablo de estar al servicio de una verdadera multiculturalidad, de la posibilidad de abrirse a nuevas formas que salgan de esas estructuras pesadas y limitadoras.
Un museo que no esté al servicio del poder ni se convierta en un lugar de consumo (propio del mundo en el que vivimos) sino que sea un lugar de un verdadero intercambio cultural, abandonando la visión de muestra occidental, lo europeo como el centro artístico.
Otro punto del que hablo trata sobre los relatos, en este caso, el de contar las historias reales de la comunidades, de ser un intercambio reciproco y de hacerlo de manera ética, la responsabilidad del museo de atender a esto y no depender de la financiación de empresas de dudosa actividad ética y/o que utilicen lo público para intereses propios e incluso, tener el control de la cultura.
Me hubiese gustado añadir mas sobre los relatos de los museos que también forman parte al determinar quien es el artista y quien no (como ocurre con las jerarquías culturales en los museos) de como influye un museo en que un arte sea autónomo y que sus estructuras inmóviles limiten ese poder de tener un verdadero uso social (no como museo que da vida a un barrio por el hecho de “estar” que suele convertirse mas bien en efecto de gentrificación, sino, que el museo pueda crear proyectos que salgan “fuera” y trabajen verdaderamente con las comunidades locales.
Todo está tan conectado que todo el escrito podría ampliarse e ir de una pregunta a otra de manera relacional. He intentado hablar de temas actuales y también pensados para el futuro y relacionarlo con algunos autores de la sociología del arte.
Dentro de mi conocimiento como estudiante de todo esto que me apasiona, aquí comparto mi trabajo que espero que pueda servir para crear otras conexiones y repensar, sobre todo, aquello que nos muestran saber y despertar el deseo de descubrir aquello que no sabemos.
6. Museos, ¿al servicio de qué? ¿En qué medida las instituciones del arte están condicionadas por la práctica del arte, la política y la sociedad?
El Reino, o el museo que le hubiera gustado a Paul Valéry.
La imagen de Paul Valéry entrando en un museo, cualquier museo, me venía continuamente a la cabeza mientras leía y releía las diferentes partes del proyecto de Dora, El Reino. En uno de sus ensayos, Valéry describe su incomodidad y falta de entusiasmo ante la idea de visitar un museo. El museo es siempre prohibitivo: el primer signo que aparece ante los ojos de Valéry es el que le prohíbe fumar. Después, inmediatamente después, alguien le insta a despojarse de su abrigo, de su sombrero, de su bastón y cartera; el silencio imperante obliga a hablar en murmullos. La solemnidad del museo es imponente, y fuerza a Valéry a interpretar un papel que no le gusta. No, desde luego que no, los museos no son lugares de deleite, categoría en la que los propios museos se autoinscriben. (Battista, 2012).
Este texto de Emiliano Battista me recordaba a la siguiente frase: que los museos se abran y se vuelvan porosos, pensar el museo como entidad que respira, que activa el pensamiento, el deseo, el encanto (Minetti, R. y Ferreyra,V. 2017). Que a su vez creo que tiene mucha unión con una obra de Luis Camnitzer El museo es una escuela (2009-2014) (escuela como educación, pero no en términos de adoctrinamiento o domesticar a los ciudadanos para procurar el mantenimiento del status quo, si no, contribuir en forma activa a la formación de ciudadanos críticos, cuestionadores y creativos. (Valent, G., Valesini,S., y Silvia García,S.2016). Esta obra es una instalación site-specific que se modifica según su emplazamiento en las fachadas de diferentes instituciones artísticas. El texto dice: “El museo es una escuela: el artista aprende a comunicarse, el público aprende a hacer conexiones”. La idea surgió en relación a una conversación que Camnitzer tuvo con un director de un museo con el que trabajaba al que le sugirió crear proyectos educativos para una muestra, a lo que el director le contestó: «Esto es un museo, no una escuela». A raíz de este acontecimiento, Camnitzer con photoshop puso “el museo es una escuela” en una fotografiara de la fachada del museo y se la envió. “En el proceso me di cuenta de que era una obra que me interesaba más seriamente” (Camnitzer,L. 2013).
Con esta intervención, Camnitzer quiere que los museos se comprometan a crear muestras dentro de un espíritu educativo, que recojan el valor cultural que viene de la gente, que reemplace ese valor mercantil de los objetos encerrados en cajas fuertes y o los mausoleos en honor de individuos concretos, dueños o consejos de directores o clase social.
Realmente, ¿Al servicio de quien está el museo? ¿En qué medida las instituciones del arte están condicionadas por la práctica del arte, la política y la sociedad?
“La integración entre arte y educación se traduce en cuestionar los sistemas de orden como nos lo presentan, en buscar sistemas de orden alternativos, en entender el mundo como un complejo de configuraciones y no de datos aislados. Se trata entonces de explorar lo que no sabemos, en lugar de sólo explorar lo que ya saben otros”. Diría Camnitzer en su proyecto Tablero que reflexiona sobre arte y educación.
Como defendía John Ruskin (1819-1900), influyente con sus escritos en su época en el siglo XX, el arte no se limita a una cuestión de gusto, sino que involucraba toda la experiencia vital humana, así como sus valores morales (Waelder, 2018), algo que también veremos mas adelante cuando hablo del trato a obras de otras cultural donde su obras se integran directamente en su vida diaria como piezas vitales y no como obras hechas por gusto estético o mera contemplación, o el arte como actividad colectiva.
Dicho esto, nos encontramos con un cruce de caminos entre lo que es ser artista, sobre lo que es arte, sobre qué se nos muestra y cómo, y sobre lo que no se nos está mostrando. Sobre si lo que nos muestra un museo es incuestionable, si sus relatos son reales o construidos con algún interés lejos de ese flexibilizar la mente por el que abogaba Camnitzer y por lo tanto, sobre quienes son los que construyen realmente esos relatos, ¿Bajo que cimientos? ¿Al servicio de quien?.
Partiendo de la base de Camnitzer y que me parece muy acertada, partiré sobre el papel del museo o su aparente papel en algunos casos. Partiré también sobre que el termino el término “arte”, “artístico”, “artista”, son términos principalmente occidentales, y que si hablamos de museos y de lo que allí puede albergar, no hablamos únicamente en un sentido occidental, si no que, debemos hacerlo en un sentido multicultural pero no con una visión únicamente occidental. Digo esto porque, a veces tendemos a hablar de arte obviando que el arte, al final, a lo largo de la historia, ha sido una representación de un modo de vivir, sentir y de pensar, aunque no se concibieran como tal, pero si nos han llegado como un documento vivo que nos hablan de culturas y sociedades, siempre nos han contado cosas, unas mas fáciles de descifrar que otras, y aquí englobo a todas las manifestaciones de todas las culturas, algunas presentes en muchos museos occidentales, y de que, si la obviamos y las relegamos a puesto inferiores, desde una visión occidental como centro del culmen del arte, y por lo tanto, todo lo no occidental, todo lo periférico Ha de acatar las reglas del mundo europeo occidental, ya que estas han sido proclamadas universales. (Manuel J. Borja-Villel).
En este sentido, nos encontramos ejemplos de muchos museos, como puede ser uno de los museos mas importantes del mundo que es el Museo Metropolitano de Nueva York, inaugurado en 1872, con piezas de todo el mundo, un gran museo que, aparentemente, apostaba y apuesta por la multiculturalidad. Sin embargo, el hecho de que en un museo haya miles de piezas procedentes de diferentes culturas no es ni sinónimo de multiculturalidad, ni de un verdadero conocimiento multicultural. La distribución del Museo Metropolitano pone énfasis en las grandes culturas de la historia de la humanidad, poniéndolas al principio del trayecto, todas cercas unas de las otras, y en grandes espacios. Sin embargo, las culturas no occidentales, con excepción de Egipto, se las sitúan en las ultimas salas y más pequeñas. Esto ya evidentemente, las pone en un lugar poco privilegiado de cara al espectador, en contraste con las demás culturas expuestas. Los objetos elegidos, tampoco ayudan, ya que, la mayoría, hacen referencia a sólo una parte de las culturas no occidentales, a veces elegidas solo con criterios únicamente estéticos, tampoco se las sitúa dentro de un contexto correcto para conocerlas realmente. Aparentemente, el Museo Metropolitano evoca un conocimiento de arte multicultural llevado a su mayor esplendor, y en su inauguración, debió denostar la grandiosidad de Estados Unidos por tener una institución cultural de estas características y dimensiones, única en el mundo, pero, una se cuestiona si..¿Realmente es un lugar de conocimiento multicultural como intenta hacer ver? O ¿Evoca más ese egocentrismo occidental, y siento decir también, egocentrismo norteamericano? Pues creo que si, que es un símbolo de poder,
más que de una institución museística al servicio del verdadero conocimiento de arte multicultural. Posteriormente en Estados Unidos, hubo como una especie de competición por ver quien tenía el mayor y mejor museo multicultural y proliferaron museos de este tipo que no hizo sino, hacer ver los agujeros que existían en cuanto al verdadero conocimiento o falta de él mas bien, que se daba sobre el arte multicultural en Estados Unidos. Esto provocó que algunas culturas nativas vivas, vieran la necesidad de hablar de sus culturas desde dentro de ellas y no desde fuera de ellas, creando centros específicos. Para muchos museos de arte se puede utiliza el término de museo enciclopédico (Holo, 2013) son museos tratados de fuera hacia dentro. Quiere decir que, lo expuesto en este tipo de museos, viene de manos de conservadores de arte que vienen de fuera, que tratan a las culturas expuestas desde fuera de esa cultura hacia dentro. Su principal función es la de logros estéticos, en el mejor de los casos el ser un reconocimiento del mundo como un lugar cosmopolita y multicultural (Holo, 2013). Como es el caso del Museo Metropolitano de arte de Nueva York. Los centros específicos son aquellos que tratan a las culturas desde dentro de ellas hacia fuera, es decir, cuentan con los relatos vivos de la cultura de origen, es curioso que también a estos centros específicos se les denominen como museo ético. Estos museos específicos hablan sobre comunidades vivas, no son museos que traten sobre culturas ya no existentes, si no culturas que hoy aun se mantienen y participan de manera activa en la construcción del conocimiento de estos museos sobre sus culturas, participan y tienen voz en la manera en la que quieren ser tratadas y en como quieren contar su historia. Pero a veces en este sentido los museos de “arte” occidentales se encuentran con alguna problemática ya que, las piezas que consideramos artísticas de algunas culturas nativas, para ellos, tienen un valor que está muy lejos del enfoque estético, estático y también pasivo como se los suele presentar en un museo, porque para muchas culturas sus piezas son piezas vivas, y no piezas muertas en la vitrina de un museo, por lo que ¿Cómo podría un museo realmente transferir los significados de estas comunidades, sus relatos vivos?. Parece difícil que el museo se abra de su estaticidad. El Museo Metropolitano es sólo un ejemplo que se extiende a otros muchos museos y no solo sobre el abordaje de culturas no occidentales (Europa como centro) sino, con otras nuevas formas de arte que impliquen la participación colectiva que no tendrían el mismo alcance incrustado dentro de un museo.
Mary Louise Pratt. En su libro Imperial Eyes: Travel and Transculturation [Ojos imperiales: Viaje y transculturación], (6-7), define la «zona de contacto» como «el espacio de los encuentros coloniales, el espacio en el cual pueblos geográfica e históricamente separados entran en contacto entre sí y establecen relaciones permanentes” (Clifford, 1999). Pero este intercambio debe ser de reciprocidad, y no de explotación hacia las culturas nativas, o como exhibición como a veces suele ocurrir con ferias o espectáculos que atraen por lo exótico pero no hacen mas que degradar una cultura en pro del divertimento y el mero espectáculo como consumo de un producto de ocio, como un simulacro de arte degradado que como decía Jean Baudrillard (1929-2007) pierde su capacidad de crítica y deviene superficial.
De este intercambio, de estas relaciones de contacto reciproca tenemos de ejemplo como en La Universidad de Stanford donde escultores de Nueva Guinea, de la región del rio Sepik viajaron al campus de la universidad y transformaron troncos de arboles de una de las zonas arboladas en esculturas con formas humanas entrelazas con animales y diseños fantásticos, el museo como espacio de contacto (Clifford, 1999). Este proyecto se hizo posible gracias a un estudiante de antropología con subvenciones pequeñas. Su lugar de trabajo estaba abierto a todos los que pasaran por allí, y convirtiéndose en lugar de encuentro en donde organizaban fiestas con danza, tambores… Los artistas enseñaron a realizar los diseños a quien estuviera interesado y cada vez iban mas personas para hacer arte y celebrar (Clifford, 1999). Mediante folletos se informaba a los visitantes que el proyecto aun no estaba terminado y que se necesitaban recaudar fondos, señalando el coste y a que iba ir destinados, como los viajes de los artistas desde Nueva Guinea, elementos vegetales, o un reflector. La gente colaboraba en todo su proceso mediante donativos o mediante voluntariado. Crearon un jardín de esculturas de animales, formas humanas, gongs y “casas de espíritus”. El proceso para crear este jardín de esculturas de Nueva Guinea siguió un proceso interactivo que fue muy importante, tanto como la tradición de recolectar “arte” o “cultura” propia de un museo. Estos artistas “exóticos” no fueron especímenes en exhibición, sino que se les presentó como “artistas” trabajando (Clifford, 1999). Un proyecto que invitaba a participar de multitud de maneras, tanto de manera financiera como personalmente, en la creación del jardín. Los artistas continuaron sus viajes y sus aventuras y mantuvieron contacto con su tierras e hicieron amigos con otras comunidades de Stanford.
“El arte más grandioso es aquel que suscita en la mente del espectador, por cualquier
medio, el mayor número de las más grandes ideas”. (Ruskin, 1848, pag. 11).
Creando estos espacio de contacto, de intercambio de vivencias y experiencias, no solo uno puede conocer otras formas de ver el mundo y de relacionarse con el, sino que además, éstas se pueden inscribir en la vida de la gente. Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), tenía también la visión del arte como elemento activo en el entorno social que contribuye al desarrollo de los individuos y la sociedad.
En contraposición, hubo en exhibición en Calgary, Canadá, llamado «El Espíritu Canta: tradiciones artísticas de los primeros pueblos canadienses» organizado en 1988 por el Museo Gelbow coincidiendo con las Olimpiadas de Invierno. Presentaban multitud de piezas que hablaban sobre los primeros contactos de los nativos canadienses con los europeos La exhibición exploró además la distintiva visión del mundo que compartían esas culturas y su resistencia frente a las influencias y la dominación del exterior (Harrison: 1988). Parecía una buena muestra de la cultura de los nativos canadienses, sin embargo, un grupo de nativos, los lubicon de Lake Cree convocaron a un boicot contra la Olimpiada de Invierno, escenario político sumamente visible.
El motivo fue, que la principal empresa colaboradora de la muestra era la Shell Oil, la cual estaba realizando perforaciones en tierras que reclamaban los lubicon. Esto desencadenó una creciente opinión de que era un acto realmente hipócrita pretender mostrar la riqueza y belleza de estas culturas nativas, que sin embargo, en la actualidad se ven profundamente puestas en peligro por empresas sin escrúpulos, y en este caso, la misma que patrocinaba en gran medida la muestra. ¿Debe un museo hablar de las luchas y problemas actuales? ¿Pueden ser los museos políticamente neutrales? ¿Son los museos responsables de las actividades de su patrocinadores y colaboradores?
En el año 2016 cuando se criticó si el Ayuntamiento de Barcelona podía tener como patrocinador oficial de las fiestas de la ciudad a la cerveza Estrella Damm tras la condena por fraude fiscal de sus directivos.
Algunos de los patronatos de nuestros principales museos en España, se conforman de entidades bancarias denunciadas por la organización Banca Armada, una iniciativa que nació para denunciar públicamente a las instituciones bancarias que financian la industria militar, con el objetivo de sensibilizar y exigir unas políticas éticas y responsables socialmente.
¿Cómo puede un museo o una muestra cultural querer ser un espacio crítico y reflexivo si están apoyados por empresas de dudosa actividad ética?
“Creo que las instituciones deberían de tener más control social. Es decir, deberían haber representantes de movimientos sociales y sociedad civil en las juntas de dirección o patronatos.” «Los proyectos más experimentales o políticos apenas reciben ayuda, ni las comunidades latinas, negras, etcétera. Los proyectos controvertidos o complicados quedan marginalizados. En definitiva, es un buen modelo para mantener el status quo» (Rowan, 2017).
Quizá podríamos hablar de ese habitus, campo y capital cultural del que hablaba Pierre Bourdieu (1930-2002), ya que las actuales estructuras museísticas puede dictar que es y que no arte, ensalzando una obras por diferentes intereses lejos del verdadero conocimiento critico, y a veces parecen elegir a sus públicos, personas con el habitus que buscan debido a su capital cultural que ellos esperan atraer a sus museos. El museo y todos los demás agentes que participan en él como campo. Cada campo se constituye como un espacio de juego que define sus propias reglas y valores y que funciona con una lógica específica, y cuenta con una distribución no equitativa de un capital cuya obtención es el objetivo de los agentes que participan en ese campo. O como sistema que apoya la creación artística, (Howard S. Becker, 1928), y que facilita su presentación y difusión y dictaminan que es artístico y que no y por eso es bastante importante y significativo conocer y ser conscientes de quien componen las instituciones museísticas o quien hay detrás de las muestras artísticas porque puede que de ello dependan sus relatos, bajo que intereses se construyen, a quienes van dirigidos, a quienes excluyen, su verdadera intencionalidad y si algo que tal vez, no cuentan.
«Hemos cambiado la ética por el lucro. Los valores ahora son rentabilidad” (Salgado, 2014).
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Alexandra gr 